...اما در سینما فاصله ی موجود از واقعیت فیزیکی، معلول استفاده از تصویر بازیگر به جای خود بازیگر است. در سینما نور و سایه جایگزین تنوع جلوه های رنگی می شوند و پرسپکتیو صرف تداعی گر عمق است. اما نباید بر نکته‌ای اشتباه تاکید کرد. به عبارت دیگر، بیشتر باید بر این امر تاکید کرد که بازیگران سینما در مقابل ما حضور جسمانی ندارند. نکته س اساسی این است که ما به دوبعدی و تخت بودن تصویر آگاهیم. اگر بازیگران تئاتر را هم در آینه می‌دیدیم، باز با همین مسئله روبرو می شدیم. لزومی ندارد که خود بازیگران جلوی چشم ما باشند، زیرا اگر تصویر آنها عمق صحنه را داشته باشد برای ما با خودشان برابر خواهد بود. فرایند انتقال انسان‌های زنده به روی پرده ی سینما پیچیده‌تر از انعکاس تصویر صرف آنها در آینه است. اما باید گفت که علی‌رغم این پیچیده‌گی، به هر حال، ما بازیگر واقعی را در تصویر می‌بینیم. این تصویر با تصاویری که طراحی هوشمند می کشد تفاوت اساسی دارد. در سینما خود بازیگران را می‌بینیم، و آن عاما قطعی که تأثیر آن را از تأثیر دیدن انسان های واقعی متمایز می کند، شکل تخت و دو بعدی آن ها است، نه دیدن انسان های زنده از طریق رسانه ی تکثیر تصویری. در سینما حضور فیزیکی وجود ندارد. با تمهیدات استریوسکوپی می توان تا حدی این حضور فیزیکی را بازسازی کرد. اما این کار با منش اصلی سینما تداخل دارد.در سینما می خواهیم بر عمق غلبه کنیم،به عبارت دیگر،می خواهیم  فقط با تصویری سر و کار داشته باشیم که در عین حال عمق واقعی جهان بیرون را نیز قویا" به ما القاء کند.در واقع ما علاقه و توجه به دنیای فیزیکی را حفظ می کنیم و به عمق محیط حرکت افراد آگاهیم ولی می خواهیم موضوع ادراک ما عمق نداشته باشد. در سینما تصویر لرزان جای مفهوم مکان را می‌گیرد، مکانی که مفاهیم وزن و استحکام و جنسیت را بر ما تحمیل می‌کند.

اما سینما علاوه بر فدا کردن ویژگی‌های مکانی تئاتر، توالی زمانی آن را هم نادیده می‌گیرد. در تئاتر توالی زمانی طرح داستان با واقعیت مطابقت دارد. ممکن است در جریان پیوسته‌ی زمان، البته بدون در نظر گرفتن شرایط هنر نمایش، وقفه‌ای بیندازند. نمایشنامه‌نویس ممکن است در صورت لزوم برای کمک به پیشرفت داستان خود، بین پرده‌های سوم و چهارم بیست سال فاصله‌ی زمانی قرار دهد، یعنی عناصری را برگزیند که در زمان و مکان پراکنده‌اند. اما او کماکان در بند اصل اساسی زمان واقعی است، یعنی فقط می‌تواند به جلو حرکت کند نه به عقب. آن چه اکنون در تئاتر اتفاق می‌افتد باید در داستان پس از رخدادی باشد که لحظه ای پیش اتفاق افتاده است. اصل کلاسیک و تغییر‌ناپذیر وحدت زمانی برای هر نمایشی مناسب نیست، اما از سوی دیگر اگر نمایشی در پرده‌ی دوم رخ داده به هدف خود نرسیده است. البته ممکن است نمایش در نمایش باشد، یعنی بازیگران روی صحنه‌ای که روی صحنه‌ی دیگر قرار داده شده وقایع رم باستان را در مقابل پادشاه بازی کند. اما چنین چیزی الحاق زمان گذشته به حال است و دقیقاً با توالی زمانی رخدادها منطبق است. از سوی دیگر سینما ساختار زمانی جهان فیزیکی را نمی‌پذیرد. سینما در هر نقطه‌ای از فیلم زنجیره‌ی رخدادها را قطع می‌کند و ما را به گذشته می‌برد. هنگام صحبت درباره‌ی روانشناسی خاطره و تخیل این ویژگی منحصر به فرد هنر سینما را بررسی کردیم. سینما با استفاده از آزادی قوه‌ی تخیل و پویایی نیروی تداعی، تصاویر گذشته را در میان صحنه های زمان حال قرار می‌دهد. زمان پشت سر نهاده می‌شود. مردان تبدیل به پسر بچه می‌شوند و امروز با دیروز پیوند می‌خورد. واقعیت این است که در سینما آزادی ذهن بر قانون تغییرناپذیر جهان بیرون فائق می‌آید.

توجه به این نکته خالی از لطف نیست که امروزه نمایشنامه نویسان نیز تلاش می کنند تا از صاعقه ی سینما بهره بگیرند و واژگونی زمان را بر صحنه ی تئاتر بیازمایند. در واقع هنگامی که پدر بزرگی روی صحنه ی تئاتر داستان جوانی خود را برای نوه‌اش نقل می کند و به جای کلمات، رخدادهای دوران جوانی‌اش برای تماشاگران اجرا می شود، از نظر زیباشناختی در مرز سینما و تئاتر قرار داریم. این امر مشابه نمایش در نمایش است.

همواره می‌توان هنرها را در هم آمیخت. نقاش ایتالیایی با استفاده از خورده شیشه و سنگ و طناب در نقاشی‌هایش جلوه‌هایی قابل توجه و چشمگیر ایجاد می کند. اما باید به خاطر داشت که آثار او دیگر نقاشی ناب نیست. نمایشی که در آن رخدادهای زمان گذشته پس از زمان حال می آیند بیانگر بربریتی هنری است که فقط در نمایش های سطحی، هوشمندانه و سرگرم کننده بنظر می‌آیند، اما در نمایش های ناب تحمل ناپذیر است. از سوی دیگر این شگرد در سینما هم تحمل پذیر است و هم کاملاً طبیعی. نکته این است که در سینما بازتاب تصویری جهان در قید و بند ساز و کار انعطاف ناپذیر جهان نیست. همانطور که به ذهن اینجا و آنجا، و به حال و گذشته می رود، سینما نیز که از بند جهان مادی رهاست، چنین قابلیتی دارد.

اما تئاتر فقط در بند زمان و مکان نیست، بلکه تحت سیطره ی همان اصل علّی است که بر طبیعت نیز حکم فرماست. و این امر متضمن تداوم تمام عیار رخداد های فیزیکی نیز هست. به دیگر سخن هیچ علتی بدون معلول و هیچ معلولی بدون علت وجود ندارد. سینما کل این روند طبیعی را پشت سر می‌گذارد. دیدیم که تصور حرکت نتیجه‌ی فعالیت ذهن است که تصاویر مجزا را به هم پیوند می‌دهد. در واقع آنچه بر پرده ی سینما می‌بینیم یک ترکیب است، حرکت در سینما مانند حرکت آب فواره است که از پیوستن قطرات بی‌شمار آب پدید می‌آید. ما بازی قطرات را به شکل جریان ممتد آب می‌بینیم، اما در عین حال به حضور آن قطرات بی‌شمار که از هم جدا هستند آگاهیم. جریان فواره‌ای تصاویر سینمایی کاملاً بر جهان علیت غالب می‌شود.

این غلبه بر اصل علیت به شکلی کاملاً متفاوت در گسیختگی رخدادها به وسیله‌ی تصاویر زنجیره‌ای دیگر پدیدار می‌شود. همواره هنگام تغییر ناگهانی صحنه با این پدیده‌ی سینمایِِی روبرو می‌شویم. در واقع فرآیند‌ها به پایانی قطعی و طبیعی نمی‌رسند. حرکتی آغاز می‌شود، اما پیش از آنکه علت به معلول منجر شود، صحنه‌ی دیگری جای آن را می‌گیرد و این صحنه‌ی جدید ممکن است به معلولی برسد که علت آن را ندیده‌ایم. اما فقط فرآیند‌ها نیستند که دچار وقفه می‌شوند بلکه درهم آمیختگی و گره خوردن نیز خود با اصل علیت منافات دارد. این است که اشیاء مختلف در آن واحد مکانی واحد را اشغال کرده‌اند. مانند این است که مقاومت جهان مادی و عینی از میان رفته و عناصر قادرند به درون یکدیگر نفوذ کنند. خود ما نیز هنگام مجال دادن به افکار مختلف چنین تفوقی بر قوانین فیزیکی را تجربه می‌کنیم. تئاتر حتی ابزار فنی خلق چنین تاًثیراتی را دارا نیست، اما اگر هم آن را در اختیار داشت نمی‌توانست به کارش گیرد، چرا که در صورت به کارگیری این ابزار اساس و شالوده‌ی نمایش از بین می‌رود. در سینما زنجیره‌ای از علل، مقدمات ظهور معلولی را فراهم می‌کند، اما درست در لحظه‌ی ظهور آن، به صحنه‌ای دیگر قطع می‌شود. در واقع در اینجا با عللی که معلولی در پی ندارد مواجهیم. فردی شرور و نابکار خنجرش را پرتاب می‌کند اما معجزه‌ای قربانی‌او را از مرگ می‌رهاند.

گرچه فیلم از قید و بند دنیا‍‍‍ی عینی و لوازم آن یعنی زمان و مکان و علیت رهاست، اما به هیچ وجه بدون اصول و قوانین نیست. پیشتر گفتیم که جانشین و جایگزینی تصاویر به جای هم تا حد زیادی با جریان سیال نت‌ها در موسیقی قابل قیاس است. احساس تسلیم در مقابل بازی نیروهای ذهن و تمرکز و احساس و عاطفه که در تصاویر سینمایی دیده می‌شود در ملودی‌ها و هارمونی‌های موسیقی کامل‌تر است، چراکه تک‌تک نت‌های تشکیل دهنده ملودی و هارمونی بیانگر ایده‌ها و احساسات انسان و انگیزه‌های درونی و ارادی او هستند. هارمونی‌ها و ناسازگاری آن‌‌ها و دخول و ترکیب آن‌ها نه بر اساس نیازی بیرونی و تحمیلی، بلکه بر اساس هماهنگی و نا‌‌هماهنگی درونی انگیزه‌ها‍ی ما تنظیم می‌شود.با این حال در قلمرو آزادی‌ موسیقیایِی نیز همه‌چیز تحت کنترل نیاز‌ها و ملزومات زیبا‌شناختی است. آن‌قدر که می‌توان گفت هیچ بخشی از زندگی واقعی، مانند قلمرو آهنگسازان تحت سلطه‌ی چنین قوانین سخت و انعطاف نا‌پذیر نیست. آهنگساز هر اندازه هم دارای دارای نبوغ و استقلال رأی باشد نمی‌تواند خود را از چنگ این قانون خدشه نا‌پذیر و آهنین برهاند که اثرش باید به ذات خود دارای وحدتی تمام عیار باشد. تمامی اصول مجزایی که دانشجویان موسیقی باید فرا گیرند نهایتا برآیند همین خدشه نا‌پذیرند که بر موسیقی یعنی آزادترین هنر‌ها نیز تسلط دارد.