آیزنشتاین در مقالات دیگری کوشیده پنج نوع متفاوت از روش‌های مونتاژ را تعیین کند که همه‌ی آن‌ها را می‌توان همزمان در یک فصل بکار برد:

1. مونتاژ طولی(متریک)

2. مونتاژ وزنی(ریتمیک)

3. مونتاژ لحنی یا آهنگین(تونال)

4. مونتاژ فرا لحنی(اُوِرتونال)

5. مونتاژ روشنفکرانه یا ایدئولوژیک

"مونتاژ طولی" که بی‌توجه به محتوای نماها تنها به ضرباهنگ توجه دارد. در اینجا اساسِ تدوین را طول زمان یا زمانی تعیین می‌کند که تصویر بر پرده می‌افتد، یعنی‌طولی که براساس یک الگوی عادی متریک برای برش فیلم در نظر گرفته شده است. یکی از مثال‌های بارز در تدوین تند شونده‌ی طولی برش‌های متناوب در فصل‌های تعقیبِ فیلم‌های فیلم‌های گریفیث است که در آن نماها در آهنگی تندشونده هر بار کوتاه‌تر و کوتاه‌تر می‌شوند تا جایی که داستان به اوج خود برسد.*(آیزنشتاین بر آن بود که مونتاژ طولی یک مونتاژ مکانیکی و بدوی است و آن را به آثار رقیب بزرگ خود و.ی.پودُفکین نسبت می‌داد.) او مونتاژ وزنی(ریتمیک) را شکل تعالی یافته‌ی مونتاژ طولی(متریک) ارزیابی می‌کرد که در آن آهنگ بُرش متناسب با ضرباهنگ حرکتِ درون نماها  و همچنین متناسب با مطالباتِ از پیش تعیین شده‌ی مواد اولیه‌ی کار انتخاب می‌شود. این ضرباهنگ یا برای تحمیل ضربی متریک بر فصل مربوطه یا به عنوان یک کنترپوان مورد استفاده قرار می‌گیرد. براِی مورد اخیر، آیزنشتاین فصل پله‌های ادسا در پوتمکین را مثال می‌اورد که در آن ضرباهنگِ محکم پاهای سربازان هنگام پایین آمدن از پله‌ها در درون قاب تصویر به این علت آمده است تا ضرباهنگِ طولیِ برش را برهم زند و تنشی کنترپوان گونه(اصطلاح برگرفته از موسیقی) خلق کند.

در "مونتاژ لحنی" آیزنشتاین کوشیده صحنه‌اش را فراتر از وزن(ریتم) ببرد تا لحن(نوای) عاطفی حاکم بر تصاویر او پایه‌ی تدوین قرار گیرد. او فصل مه در آغاز پرده‌ی سوم پوتمکین را نمونه‌ای از مونتاژ لحنی می‌داند. در اینجا لحنِ اصلیِ حاکم بر نماها از کیفیت نورپردازی آنها مایه می‌گیرد و این کیفیت عناصر دیگر بصری را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد. بنابراین، مونتاژ لحنی ارتباطی به سرعت برش یا محتوای نماها ندارد بلکه به بافت آنها مربوط است. مونتاژ فرالحنی در حقیقت همنهاد (سنتز) مونتاژهای طولی، وزنی و لحنی است، که تنها در لحظه‌ی نمایش بر پرده عمل می‌کند و به فرآیندِ تدوین کاری ندارد، زیرا در آنجاست که مایه‌های "زیرلحنی" (اندرتون) در کنار آنها قرار می‌گیرند و تقابلشان دیده می‌شود. باید گفت که این یک مقوله‌ی واقعا مستقل و متمایز نیست بلکه راهی است تا مونتاژ را همچون یک عملِ محرک ببینیم.

"مونتاژ روشنفکرانه یا ایدئولوژیک" را آیزنشتاین، چه در نظر و چه در عمل، بیش از انواع دیگر دوست می‌داشت. همه‌ی روش‌هایی که پیش از این ذکر شد در خدمت انگیختنِ عکس‌العملی عاطفی یا روانی در تماشاگر به کمک مهارت‌های فنی و رفتاری قرار دارند. اما آیزنشتاین همچنین مدعی بود که مونتاژ قادر است با خلق ارتباطی ذهنی از طریق نماهایی با محتواهای متضاد ابده‌هایی انتزاعی القا کند. او با برش‌های متقابل از قتل‌عام کارگران به بریدن سر گاو در پایان فیلم اعتصاب، و همچنین با برش‌های متقابل از کشیشی که بر صلیب سینه‌اش می‌کوبد به دست‌های افسر کشتی که قبضه‌ی شمشیرش را می‌ساید در پرده‌ی دوم رزمناوپوتمکین، نمونه‌ی ساده‌یی از مونتاژ روشنفکرانه را عرضه کرد، اما استادانه‌ترین کاربرد این تکنیک استعاری در سومین فیلم او، "اکتبر(ده روزی که دنیا را تکان داد،1928)" به کار گرفته شد. این فیلم کوششی خارق‌العاده اما ناموفق در بازسازی حوادث انقلاب بلشویکی  به عنوان یک سینمای خالص روشنفکرانه بود. آیزنشتاین خود متذکر شده است که فصل "خدایان" در این فیلم، که در اغلب نسخه‌های آمریکایی حذف شده است، مثال بارز این شیوه‌ی تدوین است. در این فیلم تمثال‌هلی متعددی از خدایان مذاهب گوناگون نشان داده می‌شوند. نمایش این تمثال‌ها با مجسمه‌های مسیح از دوره‌ی باروک آغاز و به بتی مخوف و بدوی به پایان می‌رسد، تا فرایافت سنتی و غلط از خدایان را از ذهن بیننده بزداید. آیزنشتاین بعدها در این باره نوشت: "این قطعات به تناسبِ فروریختن ارزش‌های روشنفکری به هم متصل شدند تا فرایافت اصیل خدا را به مقام اولیه‌ی خود بازگردانند و تماشاگران را وادارند تا این سیر نزولی را  روشنفکرانه قضاوت کنند." پیچیده‌ترین مثال مونتاژ روشنفکرانه در اکتبر فصل معروفِ قدرت‌یابی کِرِنسکی، رهبر اعتلافیون دولت موقت است که منجر به انقلاب بولشویکی می‌شود. در این فیلم آیزنشتاین نماهایی پیاپی از کرنسکی را نشان می‌دهد که به شکلی تشریفاتی از پله‌های مرمرین باروک در قصر زمستانی بالا می‌رود. او این نماها را با  میان‌نویس‌هایی بزرگنما که صعود او را به مقام‌های بزرگ دولتی اعلام می‌کند.("وزیر جنگ"، نیروی دریایی"، "سپهسالار"، "دیکتاتور") و نماهای افسران جزء که در پاگرد پله‌ها در مقابل او تعظیم می‌کنند و کنار می‌روند، برش متقابل می‌زند. در یکی از برش‌ها کرنسکی از زیر مجسمه‌ی پیروزی عبور می‌کند و نما چنان تصویربرداری‌شده که گویی مجسمه دارد تاج خاری بر سر او می‌گذارد. سپس با نزدیک شدن به بالای پله‌ها و ایستادن در مقابل دفتر کارش، آیزنشتاین ابتدا از چکمه‌های به شدت برق انداخته‌ی او به دست‌های دستکش پوش و سپس به یک طاووس مکانیکی برش می‌زند که پرهای دُمش را با غرور تمام می‌گستراند. همه‌ی این فصل سقوط ارزش‌های باطل، تفاخر بزرگ‌نمایانه، گرایش‌های دیکتاتوریِ کرنسکی و دولت او را الفا می‌کند.

همه‌ی اندیشه‌های آیزنشتاین در مونتاژ نظر به استقرار زبان منحصر سینمایی مبتنی بر تداعی معانیِ روانکاوانه و تحریکِ عاطفیِ تماشاگر داشت، و چندان دربندِ منطق روایی نبود یا اصلا نبود. این زبان که حاصل یک عمر مطالعه در پویا کردن زیایی‌شناسیِ ادراک بود و آیزنشتاین اصطلاح "مونتاژ دیالکتیکی" را برایش وضع کرده بود، در جهت تسلط کامل روان تماشاگر از هر دو جنبه‌ی عاطفی و مغزی عمل می‌کرد. بعدها منتقدان فیلم، بویژه پیروان نظریه‌پرداز فرانسوی، آندره بازن، چنین عنوان کردند که مونتاژ دیالکتیکی بیش از حد تحمیل کننده  و حتی مستبدانه است. البته نکته‌بینی آن‌ها تا حد زیادی فلسفی بود، زیرا معتقد بودند چند‌پارگی در تحلیل یک واقعه‌ی فیلم شده از طریق مونتاژ، همچون فصل پله‌های اودسا، "واقعیت مکان" یعنی ارتباط مورد نیاز میان تصاویر سینمایی و جهان واقعی را از بین می‌برد. به دیگر سخن، آن‌ها می‌گفتند مونتاژ دیالکتیکی یک ارتباط مصنوعی و از پیش طراحی شده را جایگزین یک ارتباط طبیعی می‌کند. در حالی‌که دقیقاً همین عدم اتکا به ارتباط مکانی در جهان "واقعی" یا "طبیعی" است که مونتاژ دیالکتیکی را به شیوه‌یی نمادین و استعاری و لذا به زبانی شاعرانه در مقابل شیوه‌هایی بدل می‌کند. پل سِیدُر در مقاله‌ای که آیزنشتاین را به شدت مورد انتقاد قرار داده است، می‌نویسد: "سینمای اولیه‌ی آیزنشتاین جوهر یک سینمای ذهن(و نه لزوماً برای ذهن) را دارد. مکان و حرکت عملاً در آن‌ها ملحوظ نیست، به این معنی که بر پرده اثری از آنها دیده نمی شود. زمان و مکان تنها در تخیل تماشاگر وجود دارد ، در واقع چشم تماشاگر به خدمت ثبت جزئیاتی در می آید تا آنها را در ذهن خود سامان بخشد." این که چنین فرایندی از نظر ایدئولو‍ژیک مناسب است یا نه قابل بحث است، چرا که ، مثلا" در فیلم پوتمکین، این فرایند همان قدر ایدئولوژیک است که زیبایی‌شناختی. به هر حال شیوه یاد شده همیشه در جهت اهداف آیزنشتاین و دیگران عمل نمی‌کند، و سومین فیلم آیزنشتاین محدودیت‌های آن را آشکار کرده.

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

گریفیث در 1925 درباره‌ی روش خود نوشت:«حرکت نمایشی در یک اوج فرعی باید آن‌قدر سرعت بگیرد تا به یک قلّه برسد، آنگاه آرام شود، تا بتوان اوج دیگری را بنا کرد و این عمل آن‌قدر ادامه یابد  تا به اوج نهایی برسد ، در این لحظه آهنگ بُرش به بالاترین سرعت ممکن رسیده‌ است. سرعت فیلم در لحظه‌ی مهم داستان باید همچون تپش یک قلب به هیجان آمده باشد.»

                                                                                                                 مقاله‌ی سرعت هنجار در سینما

اصطلاح سیر و سلوک ادیپی که در نظریه‌ی روانکاوانه‌ی فیلم برای اشاره به قراردادی از سینمای کلاسیک هالیوود به کار می‌رود که از طریق آن قهرمان مرد می‌تواند یا نمیتواند این سیر و سلوک را از طریق حل یک بحران یا حرکت به سوی یک ثبات اجتماعی به انجام برساند. به عبارت دیگر، می‌تواند یا نمی‌واند (بسته به ژانر فیلم) پس از عبور از فراز و فرود بسیار زنی پیدا کند و "سر و سامان بگیرد". مفهومِ سینمایی سیر و سلوک ادیپی، به زبان روانکاوانه استوار است بر مفهومی که زیگموند فروید از عقده با بحران ادیپی ساخته بود و شرحی که لاکان از مرحله‌ی آیینه‌ای به دست می‌داد. فروید در رجوع به اسطوره‌ی ادیپ به دنبال ابزاری بود که از طریق آن بتواند توضیح دهد که کودک چگونه می‌تواند به تمایل جنسی بلوغ‌یافته‌‍ی "بهنجار" دست یابد. دغدغه‌ی اصلی فروید، مرحله‌ی‌ادیپی پسر بچه بود. مرحله‌ی ادیپی در عین حال، در قاموس لاکان، گام بعدی مرحله‌ی آینه‌ای است. پسر بچه که ابتدا (از طریق پستان) با مادر خود پیوند دارد تصور می‌کند که یک کلِ وحدتمند با مادر خود تشکیل می‌دهد. اما وقتی مادر او را جلوی آینه می‌گیرد، به تفاوت خود با مادر پی می‌برد. به طبیعت توهم‌آمیز وحدت با مادر وقوف می‌یابد، با این حال هنوز میل به وحدت با او دارد. میل به مادر اکنون صبغه‌ی جنسی به خود می‌گیرد. اما از وجود پدر نیز آگاه است، پدری که هم اکنون مورد نفرت اوست چون می‌تواند بصورت قانونی به مادر دست یابد و پسر بچه نمی‌تواند. اکنون پسر بچه تفاوت خود با مادر را به اختگی مربوط می‌سازد. به عبارت دیگر از دید ناآگاه او مادر "اخته" شده است. مادر شبیه او نیست، دارای احلیل نیست، همسان‌پنداری یا آرزوی وحدت با مادر بدین معنی‌خواهد بود که در هر دو حالت او بدون احلیل خواهد بود: در همسان‌پنداری با مادر، شبیه او می‌شود، در وحدت با مادر به استقبال خطر مجازات شدن توسط پدر اخته‌کننده می‌رود، چون بر این گمان است که پدر دارای قدرت اخته‌کنندگی است وگرنه چطور می‌توانست زن\مادر، فاقد احلیل باشد. بدین ترتیب اکنون به همسان شدن با پدر روی‌ می‌آورد و عزم را جزم می‌کند تا با یافتن یک (منْ) دیگرِ مؤنث –یعنی کسی که مثل مادر است- سیر و سلوک اجتماعی-جنسی خود را با موفقیت به پایان رساند. بدین ترتیب سیر و سلوک ادیپی متضمن همسان‌پنداری با پدر و اٌبژه‌سازی مادر است. پسر بچه اکنون می‌تواند از طریق همسان شدن با پدر به سو‍ی ثبات اجتماعی حرکت کند.

در چهارچوب روایت سینما، قهرمان مرد از طریق حل یک بحران می‌تواند به سوی یک ثبات اجتماعی حرکت کند. در سینمای رسمی و رایج، زن پایگاهی ساکن (یعنی ابژه‌ای منفعل) است که قهرمان مرد، خود را به آن می‌رساند و روی آن تأثیر می‌گذارد‌(یعنی سوژه‌ی فعال است). اگر او نتواند این سیر و سلوک را به پایان برساند، چنانکه اغلب در فیلم نوآر می‌بینیم، در این صورت می‌توان صحبت از مردینگی دچار بحران کرد. او چون نمی‌تواند با آن دیگرِ مؤنث ازدواج کند، ( در فیلم نوآر مثلاً یا او می‌میرد یا زن) نمی‌تواند به ثبات اجتماعی دست یابد. جالب است بدانیم که ژانر دیگری که در آن قهرمان مرد نمی‌تواند "سر و سامان بگیرد"، وسترن است. اما در این مورد شکست در به سامان رساندن این سیر و سلوک اغلب امری مثبت تلقی می‌شود. آنچه در وسترن و تأکید آن بر اسطوره‌ی غرب مستتر است، این انگاره است که کابوی یا ششلول‌بند یا قهرمان وسترن هنوز نمی‌تواند سر و سامان بگیرد: فتح غرب هنوز کامل نشده است.

از منظری روانکاوانه، روایت‌های سینمایی که شامل سیر و سلوک ادیپی هستند، روشن می‌کنند که چگونه تهدید اخته‌سازی (که مظهر آن زنی است که احلیل ندارد) از میان می‌رود و نقش مردینه‌ی پدرسالار به کرسی نشانده می‌شود. برای از بین بردن این تهدید دو راهبرد به خدمت گرفته می‌‌شود: چشم‌چرانی و بت سازی. این راهبرد‌ها بخشی از روایت را تشکیل می‌دهند. بدین ترتیب با راهبرد اول، زن از طریق نگاه خیره شی می‌شود، از منظری چشم‌چرانانه در موقعیت ابژه‌ی نظارت قرار می‌گیرد و بدین ترتیب مهار‌پذیر و بی‌خطر می‌شود، نگاه خیره‌ی مرد او را ردگیری و تفتیش می‌کند. زن نمی‌تواند پاسخ این نگاه خیره را با نگاه خیره بدهد چون او سوژه نیست. او همان ابژه یا شی‌(مادر) درون آینه است که ذهنیت مرد را اِبرام یا تأئید می‌کند و مرد با شناخت تفاوت خود‌(ذهنیت خود) به برتری خود بر‌(منْ) دیگر مونث صحه می‌گذارد. راهبرد دیگر عبارت است از بت کردن زن، شکل دادن به او به مثابه یک ابژه‌ی‌ بت شده، انکار تفاوت جنسی او. از طریق قطعه قطعه کردن بدن زن و تأکید بر بخش‌هایی‌ از بن او‌(سینه‌ها، پاها، و غیره) زن به مثابه یک کل و یک بدن وحدت یافته کالایی می‌شود و بدن بصورت بت در آمده و تفاوت خود را انکار می‌کند. بدن شکل احلیلی، شکل یک تصویرِ زنِ مردینه شده به خود می‌گیرد‌(لباس‌های تنگ چسبان مشکی، پاشنه‌های بلند و ناخن‌های لاک زده نمونه‌هایی از این هستند). هر دو راهبرد، این انگاره را که ذهنیت مردانه به طور طبیعی پایدار است تقویت می‌کنند و بر طبیعی بودن نظم پدرسالارانه‌ای صحه می‌گذارند که زن باید از طریق انفعال خود به آن تن در دهد، و البته مرد نیز با فعال بودن خود به آن تن در می‌دهد.

سیر و سلوک ادیپی زنانه تنها در سال‌های اخیر در سال‌های اخیر مطرح شده است و بخصوص در مناسبت با فیلم زنانه و ملودرام است که تا حدودی از بابت روابط مادر/ دختر و تا حدودی نیز در سطحی افراطی از بابت روابط همجنس‌خواهانه‌ی زنانه مورد برسی قرار گرفته است. واضح است که دختر بچه، هرگز به تمامی از میل به مادر رها نمی‌شود. به دلیل همانندی‌شان، یکدیگر را همسان می‌پندارند. همچنانکه در مورد پسر بچه هم دیدیم، مادر نخستین ابژه یا موضوع عشق دختر بچه است. اما تفاوت آشکاری بین مادر و دختر وجود ندارد، از این رو ترس از اخته شدن نیز وجود ندارد. پس چه نیرویی او را به سمت روی برگرداندن از مادر و میل به پدر خواهد راند؟ پیروان فروید می‌گویند او از طریق حسادت به قضیب از مادر روی برمی‌گرداند. مادر نمی‌تواند قضیبی به او بدهد بنابراین به پدر روی می‌آورد که آن را در شکل یک کودک به او خواهد داد. پیروان لاکان، دست کم فیمینیست‌های پیرو لاکان می‌گویند از آن‌جا که او باید وارد سامان اجتماعی چیزها- یعنی پدرسالاری- بشود، مجبور به روی برگرداندن از مادر خواهد بود، هرچند که هرگز به تمامی میل به مادر را وا‌ نمی‌نهد. دختر بچه برای تحقق بخشیدن به سیر و سلوک ادیپی خود و ورود به سامان اجتماعی چیزها باید ذهنیت مردانه را تایید کند. تن زدن از چنین تاییدی مکافات در پی دارد، چه از طریق کنار نهاده شدن، چه از طریق مرگ. در سینمای روایی کلاسیک، زنان مستقل سرانجام‌(اگر فیلم کمدی باشد) سرِ عقل می‌آیند و با آقا ازدواج می‌کنند یا (اگر فیلم نوآر و یا مهیج باشد) سر عقل آورده می‌شوند.

سوزان هیوارد

مترجم:فتاح محمدی‌

...اما در سینما فاصله ی موجود از واقعیت فیزیکی، معلول استفاده از تصویر بازیگر به جای خود بازیگر است. در سینما نور و سایه جایگزین تنوع جلوه های رنگی می شوند و پرسپکتیو صرف تداعی گر عمق است. اما نباید بر نکته‌ای اشتباه تاکید کرد. به عبارت دیگر، بیشتر باید بر این امر تاکید کرد که بازیگران سینما در مقابل ما حضور جسمانی ندارند. نکته س اساسی این است که ما به دوبعدی و تخت بودن تصویر آگاهیم. اگر بازیگران تئاتر را هم در آینه می‌دیدیم، باز با همین مسئله روبرو می شدیم. لزومی ندارد که خود بازیگران جلوی چشم ما باشند، زیرا اگر تصویر آنها عمق صحنه را داشته باشد برای ما با خودشان برابر خواهد بود. فرایند انتقال انسان‌های زنده به روی پرده ی سینما پیچیده‌تر از انعکاس تصویر صرف آنها در آینه است. اما باید گفت که علی‌رغم این پیچیده‌گی، به هر حال، ما بازیگر واقعی را در تصویر می‌بینیم. این تصویر با تصاویری که طراحی هوشمند می کشد تفاوت اساسی دارد. در سینما خود بازیگران را می‌بینیم، و آن عاما قطعی که تأثیر آن را از تأثیر دیدن انسان های واقعی متمایز می کند، شکل تخت و دو بعدی آن ها است، نه دیدن انسان های زنده از طریق رسانه ی تکثیر تصویری. در سینما حضور فیزیکی وجود ندارد. با تمهیدات استریوسکوپی می توان تا حدی این حضور فیزیکی را بازسازی کرد. اما این کار با منش اصلی سینما تداخل دارد.در سینما می خواهیم بر عمق غلبه کنیم،به عبارت دیگر،می خواهیم  فقط با تصویری سر و کار داشته باشیم که در عین حال عمق واقعی جهان بیرون را نیز قویا" به ما القاء کند.در واقع ما علاقه و توجه به دنیای فیزیکی را حفظ می کنیم و به عمق محیط حرکت افراد آگاهیم ولی می خواهیم موضوع ادراک ما عمق نداشته باشد. در سینما تصویر لرزان جای مفهوم مکان را می‌گیرد، مکانی که مفاهیم وزن و استحکام و جنسیت را بر ما تحمیل می‌کند.

اما سینما علاوه بر فدا کردن ویژگی‌های مکانی تئاتر، توالی زمانی آن را هم نادیده می‌گیرد. در تئاتر توالی زمانی طرح داستان با واقعیت مطابقت دارد. ممکن است در جریان پیوسته‌ی زمان، البته بدون در نظر گرفتن شرایط هنر نمایش، وقفه‌ای بیندازند. نمایشنامه‌نویس ممکن است در صورت لزوم برای کمک به پیشرفت داستان خود، بین پرده‌های سوم و چهارم بیست سال فاصله‌ی زمانی قرار دهد، یعنی عناصری را برگزیند که در زمان و مکان پراکنده‌اند. اما او کماکان در بند اصل اساسی زمان واقعی است، یعنی فقط می‌تواند به جلو حرکت کند نه به عقب. آن چه اکنون در تئاتر اتفاق می‌افتد باید در داستان پس از رخدادی باشد که لحظه ای پیش اتفاق افتاده است. اصل کلاسیک و تغییر‌ناپذیر وحدت زمانی برای هر نمایشی مناسب نیست، اما از سوی دیگر اگر نمایشی در پرده‌ی دوم رخ داده به هدف خود نرسیده است. البته ممکن است نمایش در نمایش باشد، یعنی بازیگران روی صحنه‌ای که روی صحنه‌ی دیگر قرار داده شده وقایع رم باستان را در مقابل پادشاه بازی کند. اما چنین چیزی الحاق زمان گذشته به حال است و دقیقاً با توالی زمانی رخدادها منطبق است. از سوی دیگر سینما ساختار زمانی جهان فیزیکی را نمی‌پذیرد. سینما در هر نقطه‌ای از فیلم زنجیره‌ی رخدادها را قطع می‌کند و ما را به گذشته می‌برد. هنگام صحبت درباره‌ی روانشناسی خاطره و تخیل این ویژگی منحصر به فرد هنر سینما را بررسی کردیم. سینما با استفاده از آزادی قوه‌ی تخیل و پویایی نیروی تداعی، تصاویر گذشته را در میان صحنه های زمان حال قرار می‌دهد. زمان پشت سر نهاده می‌شود. مردان تبدیل به پسر بچه می‌شوند و امروز با دیروز پیوند می‌خورد. واقعیت این است که در سینما آزادی ذهن بر قانون تغییرناپذیر جهان بیرون فائق می‌آید.

توجه به این نکته خالی از لطف نیست که امروزه نمایشنامه نویسان نیز تلاش می کنند تا از صاعقه ی سینما بهره بگیرند و واژگونی زمان را بر صحنه ی تئاتر بیازمایند. در واقع هنگامی که پدر بزرگی روی صحنه ی تئاتر داستان جوانی خود را برای نوه‌اش نقل می کند و به جای کلمات، رخدادهای دوران جوانی‌اش برای تماشاگران اجرا می شود، از نظر زیباشناختی در مرز سینما و تئاتر قرار داریم. این امر مشابه نمایش در نمایش است.

همواره می‌توان هنرها را در هم آمیخت. نقاش ایتالیایی با استفاده از خورده شیشه و سنگ و طناب در نقاشی‌هایش جلوه‌هایی قابل توجه و چشمگیر ایجاد می کند. اما باید به خاطر داشت که آثار او دیگر نقاشی ناب نیست. نمایشی که در آن رخدادهای زمان گذشته پس از زمان حال می آیند بیانگر بربریتی هنری است که فقط در نمایش های سطحی، هوشمندانه و سرگرم کننده بنظر می‌آیند، اما در نمایش های ناب تحمل ناپذیر است. از سوی دیگر این شگرد در سینما هم تحمل پذیر است و هم کاملاً طبیعی. نکته این است که در سینما بازتاب تصویری جهان در قید و بند ساز و کار انعطاف ناپذیر جهان نیست. همانطور که به ذهن اینجا و آنجا، و به حال و گذشته می رود، سینما نیز که از بند جهان مادی رهاست، چنین قابلیتی دارد.

اما تئاتر فقط در بند زمان و مکان نیست، بلکه تحت سیطره ی همان اصل علّی است که بر طبیعت نیز حکم فرماست. و این امر متضمن تداوم تمام عیار رخداد های فیزیکی نیز هست. به دیگر سخن هیچ علتی بدون معلول و هیچ معلولی بدون علت وجود ندارد. سینما کل این روند طبیعی را پشت سر می‌گذارد. دیدیم که تصور حرکت نتیجه‌ی فعالیت ذهن است که تصاویر مجزا را به هم پیوند می‌دهد. در واقع آنچه بر پرده ی سینما می‌بینیم یک ترکیب است، حرکت در سینما مانند حرکت آب فواره است که از پیوستن قطرات بی‌شمار آب پدید می‌آید. ما بازی قطرات را به شکل جریان ممتد آب می‌بینیم، اما در عین حال به حضور آن قطرات بی‌شمار که از هم جدا هستند آگاهیم. جریان فواره‌ای تصاویر سینمایی کاملاً بر جهان علیت غالب می‌شود.

این غلبه بر اصل علیت به شکلی کاملاً متفاوت در گسیختگی رخدادها به وسیله‌ی تصاویر زنجیره‌ای دیگر پدیدار می‌شود. همواره هنگام تغییر ناگهانی صحنه با این پدیده‌ی سینمایِِی روبرو می‌شویم. در واقع فرآیند‌ها به پایانی قطعی و طبیعی نمی‌رسند. حرکتی آغاز می‌شود، اما پیش از آنکه علت به معلول منجر شود، صحنه‌ی دیگری جای آن را می‌گیرد و این صحنه‌ی جدید ممکن است به معلولی برسد که علت آن را ندیده‌ایم. اما فقط فرآیند‌ها نیستند که دچار وقفه می‌شوند بلکه درهم آمیختگی و گره خوردن نیز خود با اصل علیت منافات دارد. این است که اشیاء مختلف در آن واحد مکانی واحد را اشغال کرده‌اند. مانند این است که مقاومت جهان مادی و عینی از میان رفته و عناصر قادرند به درون یکدیگر نفوذ کنند. خود ما نیز هنگام مجال دادن به افکار مختلف چنین تفوقی بر قوانین فیزیکی را تجربه می‌کنیم. تئاتر حتی ابزار فنی خلق چنین تاًثیراتی را دارا نیست، اما اگر هم آن را در اختیار داشت نمی‌توانست به کارش گیرد، چرا که در صورت به کارگیری این ابزار اساس و شالوده‌ی نمایش از بین می‌رود. در سینما زنجیره‌ای از علل، مقدمات ظهور معلولی را فراهم می‌کند، اما درست در لحظه‌ی ظهور آن، به صحنه‌ای دیگر قطع می‌شود. در واقع در اینجا با عللی که معلولی در پی ندارد مواجهیم. فردی شرور و نابکار خنجرش را پرتاب می‌کند اما معجزه‌ای قربانی‌او را از مرگ می‌رهاند.

گرچه فیلم از قید و بند دنیا‍‍‍ی عینی و لوازم آن یعنی زمان و مکان و علیت رهاست، اما به هیچ وجه بدون اصول و قوانین نیست. پیشتر گفتیم که جانشین و جایگزینی تصاویر به جای هم تا حد زیادی با جریان سیال نت‌ها در موسیقی قابل قیاس است. احساس تسلیم در مقابل بازی نیروهای ذهن و تمرکز و احساس و عاطفه که در تصاویر سینمایی دیده می‌شود در ملودی‌ها و هارمونی‌های موسیقی کامل‌تر است، چراکه تک‌تک نت‌های تشکیل دهنده ملودی و هارمونی بیانگر ایده‌ها و احساسات انسان و انگیزه‌های درونی و ارادی او هستند. هارمونی‌ها و ناسازگاری آن‌‌ها و دخول و ترکیب آن‌ها نه بر اساس نیازی بیرونی و تحمیلی، بلکه بر اساس هماهنگی و نا‌‌هماهنگی درونی انگیزه‌ها‍ی ما تنظیم می‌شود.با این حال در قلمرو آزادی‌ موسیقیایِی نیز همه‌چیز تحت کنترل نیاز‌ها و ملزومات زیبا‌شناختی است. آن‌قدر که می‌توان گفت هیچ بخشی از زندگی واقعی، مانند قلمرو آهنگسازان تحت سلطه‌ی چنین قوانین سخت و انعطاف نا‌پذیر نیست. آهنگساز هر اندازه هم دارای دارای نبوغ و استقلال رأی باشد نمی‌تواند خود را از چنگ این قانون خدشه نا‌پذیر و آهنین برهاند که اثرش باید به ذات خود دارای وحدتی تمام عیار باشد. تمامی اصول مجزایی که دانشجویان موسیقی باید فرا گیرند نهایتا برآیند همین خدشه نا‌پذیرند که بر موسیقی یعنی آزادترین هنر‌ها نیز تسلط دارد.