آیزنشتاین در مقالات دیگری کوشیده پنج نوع متفاوت از روش‌های مونتاژ را تعیین کند که همه‌ی آن‌ها را می‌توان همزمان در یک فصل بکار برد:

1. مونتاژ طولی(متریک)

2. مونتاژ وزنی(ریتمیک)

3. مونتاژ لحنی یا آهنگین(تونال)

4. مونتاژ فرا لحنی(اُوِرتونال)

5. مونتاژ روشنفکرانه یا ایدئولوژیک

"مونتاژ طولی" که بی‌توجه به محتوای نماها تنها به ضرباهنگ توجه دارد. در اینجا اساسِ تدوین را طول زمان یا زمانی تعیین می‌کند که تصویر بر پرده می‌افتد، یعنی‌طولی که براساس یک الگوی عادی متریک برای برش فیلم در نظر گرفته شده است. یکی از مثال‌های بارز در تدوین تند شونده‌ی طولی برش‌های متناوب در فصل‌های تعقیبِ فیلم‌های فیلم‌های گریفیث است که در آن نماها در آهنگی تندشونده هر بار کوتاه‌تر و کوتاه‌تر می‌شوند تا جایی که داستان به اوج خود برسد.*(آیزنشتاین بر آن بود که مونتاژ طولی یک مونتاژ مکانیکی و بدوی است و آن را به آثار رقیب بزرگ خود و.ی.پودُفکین نسبت می‌داد.) او مونتاژ وزنی(ریتمیک) را شکل تعالی یافته‌ی مونتاژ طولی(متریک) ارزیابی می‌کرد که در آن آهنگ بُرش متناسب با ضرباهنگ حرکتِ درون نماها  و همچنین متناسب با مطالباتِ از پیش تعیین شده‌ی مواد اولیه‌ی کار انتخاب می‌شود. این ضرباهنگ یا برای تحمیل ضربی متریک بر فصل مربوطه یا به عنوان یک کنترپوان مورد استفاده قرار می‌گیرد. براِی مورد اخیر، آیزنشتاین فصل پله‌های ادسا در پوتمکین را مثال می‌اورد که در آن ضرباهنگِ محکم پاهای سربازان هنگام پایین آمدن از پله‌ها در درون قاب تصویر به این علت آمده است تا ضرباهنگِ طولیِ برش را برهم زند و تنشی کنترپوان گونه(اصطلاح برگرفته از موسیقی) خلق کند.

در "مونتاژ لحنی" آیزنشتاین کوشیده صحنه‌اش را فراتر از وزن(ریتم) ببرد تا لحن(نوای) عاطفی حاکم بر تصاویر او پایه‌ی تدوین قرار گیرد. او فصل مه در آغاز پرده‌ی سوم پوتمکین را نمونه‌ای از مونتاژ لحنی می‌داند. در اینجا لحنِ اصلیِ حاکم بر نماها از کیفیت نورپردازی آنها مایه می‌گیرد و این کیفیت عناصر دیگر بصری را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد. بنابراین، مونتاژ لحنی ارتباطی به سرعت برش یا محتوای نماها ندارد بلکه به بافت آنها مربوط است. مونتاژ فرالحنی در حقیقت همنهاد (سنتز) مونتاژهای طولی، وزنی و لحنی است، که تنها در لحظه‌ی نمایش بر پرده عمل می‌کند و به فرآیندِ تدوین کاری ندارد، زیرا در آنجاست که مایه‌های "زیرلحنی" (اندرتون) در کنار آنها قرار می‌گیرند و تقابلشان دیده می‌شود. باید گفت که این یک مقوله‌ی واقعا مستقل و متمایز نیست بلکه راهی است تا مونتاژ را همچون یک عملِ محرک ببینیم.

"مونتاژ روشنفکرانه یا ایدئولوژیک" را آیزنشتاین، چه در نظر و چه در عمل، بیش از انواع دیگر دوست می‌داشت. همه‌ی روش‌هایی که پیش از این ذکر شد در خدمت انگیختنِ عکس‌العملی عاطفی یا روانی در تماشاگر به کمک مهارت‌های فنی و رفتاری قرار دارند. اما آیزنشتاین همچنین مدعی بود که مونتاژ قادر است با خلق ارتباطی ذهنی از طریق نماهایی با محتواهای متضاد ابده‌هایی انتزاعی القا کند. او با برش‌های متقابل از قتل‌عام کارگران به بریدن سر گاو در پایان فیلم اعتصاب، و همچنین با برش‌های متقابل از کشیشی که بر صلیب سینه‌اش می‌کوبد به دست‌های افسر کشتی که قبضه‌ی شمشیرش را می‌ساید در پرده‌ی دوم رزمناوپوتمکین، نمونه‌ی ساده‌یی از مونتاژ روشنفکرانه را عرضه کرد، اما استادانه‌ترین کاربرد این تکنیک استعاری در سومین فیلم او، "اکتبر(ده روزی که دنیا را تکان داد،1928)" به کار گرفته شد. این فیلم کوششی خارق‌العاده اما ناموفق در بازسازی حوادث انقلاب بلشویکی  به عنوان یک سینمای خالص روشنفکرانه بود. آیزنشتاین خود متذکر شده است که فصل "خدایان" در این فیلم، که در اغلب نسخه‌های آمریکایی حذف شده است، مثال بارز این شیوه‌ی تدوین است. در این فیلم تمثال‌هلی متعددی از خدایان مذاهب گوناگون نشان داده می‌شوند. نمایش این تمثال‌ها با مجسمه‌های مسیح از دوره‌ی باروک آغاز و به بتی مخوف و بدوی به پایان می‌رسد، تا فرایافت سنتی و غلط از خدایان را از ذهن بیننده بزداید. آیزنشتاین بعدها در این باره نوشت: "این قطعات به تناسبِ فروریختن ارزش‌های روشنفکری به هم متصل شدند تا فرایافت اصیل خدا را به مقام اولیه‌ی خود بازگردانند و تماشاگران را وادارند تا این سیر نزولی را  روشنفکرانه قضاوت کنند." پیچیده‌ترین مثال مونتاژ روشنفکرانه در اکتبر فصل معروفِ قدرت‌یابی کِرِنسکی، رهبر اعتلافیون دولت موقت است که منجر به انقلاب بولشویکی می‌شود. در این فیلم آیزنشتاین نماهایی پیاپی از کرنسکی را نشان می‌دهد که به شکلی تشریفاتی از پله‌های مرمرین باروک در قصر زمستانی بالا می‌رود. او این نماها را با  میان‌نویس‌هایی بزرگنما که صعود او را به مقام‌های بزرگ دولتی اعلام می‌کند.("وزیر جنگ"، نیروی دریایی"، "سپهسالار"، "دیکتاتور") و نماهای افسران جزء که در پاگرد پله‌ها در مقابل او تعظیم می‌کنند و کنار می‌روند، برش متقابل می‌زند. در یکی از برش‌ها کرنسکی از زیر مجسمه‌ی پیروزی عبور می‌کند و نما چنان تصویربرداری‌شده که گویی مجسمه دارد تاج خاری بر سر او می‌گذارد. سپس با نزدیک شدن به بالای پله‌ها و ایستادن در مقابل دفتر کارش، آیزنشتاین ابتدا از چکمه‌های به شدت برق انداخته‌ی او به دست‌های دستکش پوش و سپس به یک طاووس مکانیکی برش می‌زند که پرهای دُمش را با غرور تمام می‌گستراند. همه‌ی این فصل سقوط ارزش‌های باطل، تفاخر بزرگ‌نمایانه، گرایش‌های دیکتاتوریِ کرنسکی و دولت او را الفا می‌کند.

همه‌ی اندیشه‌های آیزنشتاین در مونتاژ نظر به استقرار زبان منحصر سینمایی مبتنی بر تداعی معانیِ روانکاوانه و تحریکِ عاطفیِ تماشاگر داشت، و چندان دربندِ منطق روایی نبود یا اصلا نبود. این زبان که حاصل یک عمر مطالعه در پویا کردن زیایی‌شناسیِ ادراک بود و آیزنشتاین اصطلاح "مونتاژ دیالکتیکی" را برایش وضع کرده بود، در جهت تسلط کامل روان تماشاگر از هر دو جنبه‌ی عاطفی و مغزی عمل می‌کرد. بعدها منتقدان فیلم، بویژه پیروان نظریه‌پرداز فرانسوی، آندره بازن، چنین عنوان کردند که مونتاژ دیالکتیکی بیش از حد تحمیل کننده  و حتی مستبدانه است. البته نکته‌بینی آن‌ها تا حد زیادی فلسفی بود، زیرا معتقد بودند چند‌پارگی در تحلیل یک واقعه‌ی فیلم شده از طریق مونتاژ، همچون فصل پله‌های اودسا، "واقعیت مکان" یعنی ارتباط مورد نیاز میان تصاویر سینمایی و جهان واقعی را از بین می‌برد. به دیگر سخن، آن‌ها می‌گفتند مونتاژ دیالکتیکی یک ارتباط مصنوعی و از پیش طراحی شده را جایگزین یک ارتباط طبیعی می‌کند. در حالی‌که دقیقاً همین عدم اتکا به ارتباط مکانی در جهان "واقعی" یا "طبیعی" است که مونتاژ دیالکتیکی را به شیوه‌یی نمادین و استعاری و لذا به زبانی شاعرانه در مقابل شیوه‌هایی بدل می‌کند. پل سِیدُر در مقاله‌ای که آیزنشتاین را به شدت مورد انتقاد قرار داده است، می‌نویسد: "سینمای اولیه‌ی آیزنشتاین جوهر یک سینمای ذهن(و نه لزوماً برای ذهن) را دارد. مکان و حرکت عملاً در آن‌ها ملحوظ نیست، به این معنی که بر پرده اثری از آنها دیده نمی شود. زمان و مکان تنها در تخیل تماشاگر وجود دارد ، در واقع چشم تماشاگر به خدمت ثبت جزئیاتی در می آید تا آنها را در ذهن خود سامان بخشد." این که چنین فرایندی از نظر ایدئولو‍ژیک مناسب است یا نه قابل بحث است، چرا که ، مثلا" در فیلم پوتمکین، این فرایند همان قدر ایدئولوژیک است که زیبایی‌شناختی. به هر حال شیوه یاد شده همیشه در جهت اهداف آیزنشتاین و دیگران عمل نمی‌کند، و سومین فیلم آیزنشتاین محدودیت‌های آن را آشکار کرده.

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

گریفیث در 1925 درباره‌ی روش خود نوشت:«حرکت نمایشی در یک اوج فرعی باید آن‌قدر سرعت بگیرد تا به یک قلّه برسد، آنگاه آرام شود، تا بتوان اوج دیگری را بنا کرد و این عمل آن‌قدر ادامه یابد  تا به اوج نهایی برسد ، در این لحظه آهنگ بُرش به بالاترین سرعت ممکن رسیده‌ است. سرعت فیلم در لحظه‌ی مهم داستان باید همچون تپش یک قلب به هیجان آمده باشد.»

                                                                                                                 مقاله‌ی سرعت هنجار در سینما